El trabajo del actor.

La tensión dramática.

Por Guillermo Cacace

                En algunos casos la formación actoral y el medio artístico han dado más relevancia al término conflicto que al término tensión. En otros casos, se los ha sinonimado. Hablamos del conflicto, entendido como el choque de fuerzas antagónicas y referido a momentos cruciales de una escena u obra. Queremos usar el término tensión de un modo menos eventual. Es decir, la tensión no aparecería en determinado momento de una escena u obra. La tensión sería para nosotros una unidad mínima como la acción y estaría presente en cada cosa que un personaje hace en escena.     Dicha tensión, va acumulando hacia zonas en las que se dispara con más fuerza: como un dique que acumula la presión del agua. Al igual que en un dique la tarea será el aprovechamiento de esa tensión más que la mera descarga. Cuando hablamos de la tensión como una unidad mínima, hablamos de su presencia en la génesis de cada acción: Si me muevo es porque de alguna manera estoy siendo sensible a una tensión. Si estoy sentado y en esta acción percibo la necesidad de pararme ya estoy relevando un nivel de tensión que tenderé a satisfacer, si tengo hambre ya estoy percibiendo un nivel de tensión en mi cuerpo que tenderé a satisfacer.

               La tensión será la representante de lo abierto -de lo vivo- de todo sistema dramático y la tendencia a cerrar lo abierto de dichos sistemas será lo que nos pondrá en movimiento. Para que una tensión funcione en el arte dramático no se tratará de satisfacer la tendencia a cerrar esas tensiones, será cuestión de desarrollarlas permitiendo poner en juego sus niveles de máxima exposición, pero sin olvidar que dichas tensiones, para que puedan crecer, están habitando todo el tiempo el trabajo.

               Estudiar en el actor cómo el modo de accionar -con predominio corporal o verbal- produce operaciones de cierre o de apertura de tensión, será estudiar lo que hace posible un acontecimiento dramático tramado de tensiones.

Si observamos con detalle a un actor capaz de producir presente en escena, rara vez hablará (accionará en general) de modo conclusivo. Es decir, cerrando todo nivel de tensión que abra su decir/hacer. En la máxima expresión de esta idea Beckett escribió piezas como No yo… donde cada frase pareciera terminar en puntos suspensivos sugiriendo lo inconcluso del decir, lo inacabado del lenguaje, su insuficiencia dado su carácter de convención. Y es en esa fuerza de lo inacabado donde la tensión se alimenta. El actor conclusivo en todas sus acciones se torna previsible y tiene el gran inconveniente de tener que volver a empezar cada vez sin poder acumular lo que lo abierto del sistema de tensiones le propone a su cuerpo.

Volviendo a la línea de pensamiento en la que un impulso genera una acción, estaríamos diciendo que la satisfacción total de ese impulso generaría una acción cerrada e inhabilitada por lo tanto para producir tensión. Una acción es abierta cuando por más que se ejecute en su plenitud algo de la necesidad que la produjo quedó insatisfecho. Si afirmamos que un impulso está formado por el par: percepción-necesidad, diremos que siempre percibo tensiones que me generan una necesidad (que ya es una tensión) que no debo satisfacer en la acción. Decir que algo de la necesidad siempre queda insatisfecho dejándonos más perceptivos a nuevas necesidades es similar a afirmar que algo de las tensiones que desarrollamos nunca debe tender a cerrarlas para que sigan produciendo acciones.

Una puesta en escena, una película, una performance cualquiera –desde esta concepción- sería entre otras cosas un buen tramado de tensiones que se desarrollan, crecen, decrecen pero que nunca –tal vez ni en el final de la obra- se cierran. En sentido extenso las tensiones habitan toda obra de arte y se detectan claramente en una escultura, una pieza musical, un cuadro, etc. Cuando apreciamos cualquiera de estas manifestaciones artísticas hay algo que invita a mirar y ese algo es la tensión que plantea la obra. La asimetría de una escultura, la nota que queda abierta en una composición musical… proponen algo en continuo suspenso y es allí donde nos identificamos como espectadores. La obra se configuraría como un marco de estabilidad que habilita el acceso a lo fuera de todo control, de todo equilibrio. Es decir, a una puesta en tensión.

Operaciones de cierre o bloqueos.

               Nos concentraremos ahora en la actuación y no tanto en lo que la obra propone per se como texto escrito. El actor puede tomar cualquier texto (hasta el más plagado de acciones abiertas) y realizar sólo operaciones de cierre. Queremos decir que el trabajo del actor, el cuerpo del actor, va a tender a realizar operaciones de cierre o apertura independientemente de las características del material a actuar.

En general los bloqueos que encuentra el fluir del actor en escena están ligados a operaciones de cierre de las cuáles, muchas veces, no es conciente.

Ante el registro de la construcción de una tensión el actor puede desarrollarla o cerrarla abortando su crecimiento. Bloquearse reenviando la tensión a su propio cuerpo (tensiones físicas) o descargando dicha tensión. Sólo por mencionar algunas de las infinitas posibilidades de las modalidades que suelen tener los cierres damos estos ejemplos. Lo hacemos a sabiendas que sin la observación directa en el cuerpo del actor tal vez resulten ligeramente herméticos, pero los daremos de todas formas por si algunos de ellos resultase la vía para explicitar mejor nuestra reflexión:

  • Cierres por descarga física de la tensión.

. Por descarga de peso en el balanceo del cuerpo.

. Por abandono de alguna parte de su cuerpo (cadera, brazos, etc.)

. Por exhalaciones de la respiración.

. Por movimientos mecánicos con los que intenta liberarse de tensiones.

. Por sonrisas nerviosas.

. Por bamboleos inconscientes de diferentes partes del cuerpo.

  • Cierres por retención física de la tensión.

.Por acumulación excesiva de tensión en alguna parte del cuerpo (cuello, manos, mentón hacia el cielo o hacia el piso, tensión en la mirada, labios apretados, etc.)

.Por desplazamientos del propio eje hacia derecha o izquierda, hacia adelante o hacia atrás.

.Por organizar el cuerpo en simetrías equilibradas.

.Por “armados” del cuerpo para no perder lo percibido como transitado.

.Por tensión en el rostro (construcción inconsciente de máscaras “solemnes”).

.Por desplazamientos en el espacio que evitan las curvas.

  • Cierres por uso del tiempo en el desarrollo de la tensión.

. Por apurarse o anticiparse en el desarrollo de una acción.

. Por movimientos intempestivos principalmente en la cabeza (giros bruscos, etc.)

. Por demorar el desarrollo de una acción.

  • Cierres por el uso de la palabra.

. Por uso de la palabra en forma conclusiva.

. Por imposición de tonalidades.

. Por mecanización del tono con el que se estudió el material.

  • Cierres por construcción de estereotipos actorales.

.Imponer un personaje o nivel narrativo a una situación por el sólo hecho de protegerse a través de artificios en esas construcciones.

  • Conductas de cierre en el trabajo con un compañero.

. Trabajar en extrema proximidad del cuerpo del otro (conducta clinch).

.Trabajar siguiéndolo por la escena mientras el otro se desplaza (conducta satélite).

.Enfrentar al compañero –cuando la situación lo amerite- con pequeños empujones (conducta rebote).

. Trabajar todo el tiempo de frente al compañero (conducta espejo).

  • Actitudes de cierre en el abordaje de un personaje.

. Ironizar. Cerrar al personaje en una posición autosufienciete.

. Explicar. Cerrar al personaje en una posición didáctica, doctoral.

. Victimizar y/o colocarse en una posición heroica en composición del personaje.

 

            La posibilidad de abortar una tensión en vez de usarla para construir un acontecimiento-trama dependerá del entrenamiento que tenga el actor para entregarse físicamente al vértigo del devenir escénico. La percepción de dicho vértigo nos puede hacer sentir sobre una cornisa e invitarnos a saltar o bien ante la falta de confianza para entregarse a dicho cometido el actor se aferrará a todas sus resistencias. Ya no existirá una cornisa, existirá un balcón. Allí, el actor se toma con fuerza de su baranda por “miedo” a caer en un abismo intramitable.

            Las modalidades de cierre frente a la posibilidad de desarrollar una tensión son observables sin mucha dificultad. La dificultad o el gran trabajo consiste, no tanto en identificar dichos mecanismos sino en poder operar sobre ellos para desbloquear la plenitud del actor en escena. De nada sirve estar pensando en el bloqueo identificado mientras se está actuando porque ello nos desinstala automáticamente del presente de a construir. Cierta suerte de “olvido” nos sería indispensable. Y la función de dicho olvido durante el actuar ameritaría otro espacio de reflexión en próximos escritos. El paso más radical a dar en función de desbloquear el cuerpo del actor es el nivel de desarrollo que este puede hacer de su percepción del afuera. Afuera constituido por el sistema que arma la combinatoria del tiempo, el espacio y les otres. Estar revisándose, autobservándose todo el tiempo coloca al actor por fuera de la tarea que lo requiere en el espacio/tiempo escénico. El cuerpo escuchará qué modificar, pero nunca estará observando si se modifica mientras hace. La concentración del actor tendría que tender a estar siempre dirigida hacia afuera a la vez que percibe cómo se va transformado fruto de una relación consistente con ese afuera. Incluso si percibiese que algo de sí está bloqueado la idea sería que no abandone el objeto externo de su concentración, lo que lo ocupa, a la vez que en un nivel muy sutil intenta sortear la dificultad que ha identificado. El caso es que psicológicamente la dificultad siempre tiene el mandato de “esto no me tendría que estar pasando” y es allí cuando ya nos hemos retirado del presente de la escena. La vía regia para dar lucha a un bloqueo es no soltar mi objeto de percepción, lo que me invita a actuar desde afuera, la fuerza de lo que me convoca a la interacción. Y, si ese lazo está bien afianzado, simultáneamente puedo intentar desbloquear alguna operación de cierre que esté haciéndose presente en el trabajo: Si siendo Hamlet acabo de descubrir que Polonio está detrás de la cortina y simultáneamente –en el nivel técnico de mis bloqueos- registro que mis manos tienen un exceso de tensión, lo que no tengo que descuidar es que Polonio está allí escuchando mi conversación con Gertrudis. El afuera, es decir, toda la situación: entorno y personajes incluidos son los que me permiten estar en unas condiciones de posibilidad que me arrojan a hacer. Seguramente mi hacer se hallaría beneficiado por la desaparición de mis bloqueos, pero lo cierto es que dedicar mi concentración a ellos mientras actúo me colocará en un plano de debilidad que me distraerá de “lo que pasa” con más fuerza que el bloqueo mismo…  Para poder abordar una operación de cierre o bloqueo el actor tendría que tender a ganar confianza en aquello que excede a su yo y lo sumerge en una realidad otra. Luego, durante la formación irá tomando conciencia de sus dificultades o desafíos a entrenar, pero camino seguirá siendo el mismo: primero poder estar habitando lo que pasa y recién después ocuparme de aquello que tiene que ceder para poder habitar con más profundidad aún el terreno de lo que estoy actuando.

© Guillermo Cacace. Artes Escénicas. Actuación. Dirección de Actores

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