CONTINUIDAD DE LA TENSIÓN / DISCONTINUIDAD EXPRESIVA

Por Guillermo Cacace

            En anteriores reflexiones sobre la actuación[1] me he dedicado a sistematizar la experiencia sobre la importancia de la continuidad de los tensiones en el trabajo del actor.

            Digo sintéticamente, y en relación a dichas reflexiones, que la importancia reside en la capacidad del actor para poder dar continuidad a un circuito que comienza en la percepción -con sede en su sensibilidad- sigue en la necesidad que la percepción genera en el cuerpo del actor y que es esta necesidad (quiero o deseo), donde tiene origen la acción dramática. Aquella acción con la que un sujeto intenta modificar a un otro o a una situación y fruto de la cual él mismo es modificado. Digo sobre esa acción que es la responsable de desarrollar la tensión dramática. Y agrego que dicha acción tendrá siempre la condición de ser transformadora.

            Crear tensión será el objetivo de la tarea del actor a través de sus acciones y para ello tendrá que entrar en el descripto circuito de percepción-necesidad-acción sin satisfacer en la ejecución de dicha acción el impulso que la genera. De donde, el impulso estaría integrado por el par percepción- necesidad que precede y es génesis de la acción. No satisfacer el impulso de la acción en "el acto" implica dejar abierta la tendencia a resolver las tensiones. Tendencia que excede al actor y es inherente al individuo. De allí, que la tarea del actor se inscriba en un modo de habitar las situaciones que podríamos llamar contracultural: No debe evitar la tensión al accionar, sino que debe involucrarse en ella y desarrollarla. De lo que se desprende toda una continuidad que abreviaremos en los siguientes términos: Percibe (sensorialmente) una tensión que genera una necesidad de acción en su cuerpo (dado que lo carga de tensión y esto origina una necesidad de descarga). Dicho acontecimiento, por lo tanto, ha generado un impulso hacia la acción.         Ahora bien, cuando accione en función de ese impulso, el actor tratará de no descargar toda la tensión que le ha generado con el fin de dejar abierta una permanente tensión que es responsable -por acumulación- de crear la tensión dramática y la capacidad transformadora de la acción. Es, aunque remanido como ejemplo, como el caso del "comer" o del sexo. La percepción del otro activa en uno una tensión, el cuerpo la registra y se crea una necesidad en relación a ese cuerpo. Un contacto pleno a través de la acción descargaría la tensión erótica de la situación. Luego, todo el juego sensual, los rodeos que no satisfacen la necesidad instalada, son permanente fuente de impulsos que van incrementando el deseo. Tiene lugar un desarrollo. Lo abierto de este sistema encontrará su cierre en la descarga que tendrá lugar durante el orgasmo. La continuidad de los impulsos ha sido garantizada por una percepción permanente de la adrenalina del encuentro de los cuerpos, del deseo que incentiva, del impulso que percepción y deseo significan, impulsos que son génesis de acciones abiertas, repitamos, que no se satisfacen en su ejecución de tal modo que puedan alimentar nuevas percepciones en un ciclo de acumulación de tensión excitatoria en este caso.
Hasta aquí la importancia de la continuidad del fluir de los impulsos.

            En las conceptualizaciones sobre la importancia de la continuidad en el trabajo del actor siempre me he dedicado también a estudiar cómo desbloquear el cuerpo/sede de este trabajo. Allí donde el cuerpo bloquee cualquier instancia de las descriptas la actuación abandona su presente. Su producción de presencia.

            Pero pasemos a lo que podríamos llamar ligeramente “el otro 50% de la actuación”.

Pongamos por caso que el actor está presente en lo que hace, es verosímil en sus performances. ¿Con esto bastaría? Sabemos que no. Se abre otro territorio: el del hacer poético del actor.

            Observo que muchos actores tienen maravillosos impulsos, sostienen y desarrollan tensiones y esto, tan aparentemente primario, ya se agradece enormemente. Pero hay actores que hacen algo más. El plus, su punctum:  Su "hacer" los torna imprevisibles. Son huidizos, su actuación pareciera estar siempre guardándose un as en la manga. Diré entonces que mantienen una impecable continuidad de sus impulsos pero que además las acciones que ejecutan se pronuncian en discontinuidad con el campo de lo actoralmente correcto o "esperable". Estamos en el territorio de "lo expresivo". En dicha discontinuidad sucede que el impulso que generó la acción no solamente se materializa en un hacer abierto, también crea, inaugura un ritmo, una gestualidad, un lugar otro. En general un lugar extraño. Extraño por siniestro o extraño por menos humano. Cuando hablo de extraño por siniestro hago una ligera referencia al concepto freudiano. Me refiero a eso cotidiano que por el momento y contexto de su aparición se revela como conocido y ajeno a la vez. Y cuando hablo de extraño como menos humano me refiero a ese orden expresivo que pareciera obedecer a una naturaleza más irracional, menos domesticada por las sobrecodificaciones sociales, menos atravesada por el repertorio de gestos naturalizados en la cultura. Algo quedó quebrado en la continuidad expresiva y se apoya sin embargo en una continuidad impulsiva. El impulso tiene “verdad” en función del devenir descripto ut supra y se revela poético gracias la discontinuidad que establece con la necesidad de eficacia donde muchas veces el actor encierra manifestaciones que podrían violentar los usos más convencionales de su cuerpo. El vértigo que produce un impulso “orgánico” es asesinado muchas veces por el actor que conduce dicho impulso hacia su repertorio de gestos probados con los que resuelve la incertidumbre que le propone "eso que está pasando". Es el caso en que nada se revela. Allí son suficientes las convenciones, el cuerpo mismo, el lenguaje es suficiente y se cobija en lo dado/instituido. Quien disfruta de la actuación no sólo disfruta de lo verosímil, disfruta también de una “verdad” que nunca hubiese imaginado, disfruta de la invención. Crea. Y es en el terreno de la invención donde la actuación puede ser políticamente la afirmación de una alternativa. Es decir, existe el actor que según cómo proceda tiene la capacidad de presentar otra respuesta física, una alternativa en el mismo sitio donde otros quedan sumidos en los convencionalismos del rebaño. Llamo actor -en sentido amplio- a todo aquel que actúa, pero invito a llamar actor -en sentido estricto- al actor creador, ese que es capaz de hacer caer los velos que enfundan tristemente una performance so pretexto, muchas veces, de ser aceptado. Actor creador será aquel que pueda tener continuidad en sus impulsos para el desarrollo de la acción dejando abierto el vértigo de la constante percepción de tensión dramática, al tiempo que a través de su discontinuidad expresiva deja abiertas las reacciones que escapan a sus fórmulas y lógicas resolutivas. El actor creador no ahoga lo nuevo en su exigencia de eficacia o en sus protecciones ante el abismo que lo nuevo convoca como potencia. Esto, como ya lo he estudiado en el tema de la continuidad de lo tensivo, no deja de ser la lucha contra las tendencias al cierre en los devenires demasiado "sujetados". Lo controlado en los relativos límites de "lo sujeto".

            Recalando nuevamente en ejemplos simplones, se trataría de no aplicar mecánicamente los "gestos" instituidos. Toda conducta íntima o social tiene gestos instituidos que la ponen en escena. Cada relación sexual podría crear sus gestos singulares, allende apoyarse en aquellos que reeditan intensidades que nos complace volver a transitar. El punto es que cuando el apoyo en lo conocido se transforma en destino unívoco, algo se ha cristalizado y se ha cerrado la fuerza creadora del afuera (el otro, el tiempo y el espacio). Sorprenderse en nuevos gestos, discontinuos, inaugurales, es siempre una experiencia conmovedora. Se trata de corrimientos de lo normativo más que del tamaño de los gestos. Lo nuevo, “otros posibles”, lo que escapa a su destino en lo sujetado, se encuentra tanto en el estallido como en el detalle. E incluso algunas veces en la repetición de lo mismo desde un otro lugar: la diferencia. En este punto advierto que todo el tiempo hablo de la experiencia de actuar sin haber puesto un punto y aparte con el ejemplo sobre la experiencia amorosa. Otro ejemplo que me asiste en las clases es "el comer". Se trataría de no saciar el hambre que percibo para que crezca la tensión al no satisfacer la continuidad del impulso que me lleva a comer. La discontinuidad expresiva estaría dada por la motilidad, el ritmo, las mutaciones/modulaciones que mi cuerpo se puede permitir según el contexto y situación de la deglución. Y tal discontinuidad expresiva puede llevarme a "comer como un animal" o a comer dejando que las sensaciones que se adueñan de mi cuerpo en tal acto: aceleren sutilmente la velocidad con la que inesperadamente me llevo el tenedor a la boca, un movimiento casi invisible de mi nariz enloquecida por el aroma exquisito de mi plato, o el dejarme ganar por el temblor que produzca en todo mi cuerpo la llegada del bocado a mi estómago mientras la potencia de quien me mira capta mi atención... Sólo ejemplos, y como solía decir un viejo profesor "el ejemplo banaliza el concepto al que supuestamente hace referencia".

 

[1] Artículo sobre: El trabajo del actor. Tensión dramática.

© Guillermo Cacace. Artes Escénicas. Actuación. Dirección de Actores

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