La continuidad de la tensión, su vínculo con la discontinuidad expresiva

Por Guillermo Cacace 

  

       En una anterior reflexión sobre la actuación[1] me he dedicado a sistematizar la experiencia sobre la importancia de la continuidad de los tensiones en el trabajo de quien actúa. Sintéticamente, y en relación a dichas reflexiones, lo importante sería la capacidad del cuerpo que actúa para dar continuidad a un circuito que comienza en la percepción -con sede en su sensibilidad-, sigue en la necesidad que la percepción genera en ese cuerpo y es esta necesidad (quiero o deseo), donde tiene origen la acción dramática. Acción con la que se intenta modificar a otrx o a una situación, y al mismo tiempo se ve modificadx, es decir que es la responsable de desarrollar la tensión dramática

       Dicha acción tendrá siempre la condición de ser transformadora, entiendo por ello  esa realidad en la que se parte de un estado psicofísico determinado y al dejarse afectar por el curso de lo que va pasando en la duración de la obra, se arriba a un estado distinto al inicial. Tanto sea en  Hamlet como en Vladimir de Esperando a Godot, pasando por cualquier otra opción de personaje, lo que ocurre en la obra plantea el pasaje por diferentes estados. Ese pasaje por diferentes estados encarnados en quienes actúan da cuenta de la condición transformadora de la acción, al implicarse mediante acciones en la tensión de lo que sucede acontecen cambios en el cuerpo. Esos cambios pueden ser comprendidos intelectualmente e ilustrados (meramente representados), pero nuestra reflexión busca las vías para desbordar esa deducción racional y dar herramientas para implicarse sensiblemente en el devenir de transformaciones que demandara la ficción escénica.

       Crear tensión sería entonces uno de los objetivos, si no el más importante, de la tarea actoral a través del circuito percepción-necesidad-acción, sin satisfacer en la ejecución de la acción el impulso que la genera. De esto se desprende que el impulso estaría integrado por el par percepción-necesidad que precede y es génesis de la acción. No satisfacer el impulso de la acción en el acto implicaría dejar abierta la tendencia a resolver las tensiones, que excede a quienes actúan y es inherente a lo humano. De allí, que la actuación se inscribe en un modo de habitar las situaciones que podríamos llamar contracultural: proponemos la práctica de accionar sin evitar la tensión, sino involucrándose en ella y desarrollándola. De esto se desprende una continuidad que se puede abreviar en los siguientes términos: el cuerpo que actúa percibe (sensorialmente) una tensión que genera una necesidad de acción (dado que se carga de tensión y esto origina una necesidad de descarga). Dicho acontecimiento, por lo tanto, ha generado un impulso hacia la acción.

       Ahora bien, cuando accione en función de ese impulso, quien actúe tendría que tratar de no descargar toda la tensión que ha generado dicha acción, con el fin de dejar abierta una continuidad que es responsable -por acumulación- de crear el in crescendo de la tensión dramática y la capacidad transformadora de la acción. Es, aunque remanido como ejemplo, como el caso del comer o del sexo. La percepción de otrx activa en unx una tensión, el cuerpo la registra y se crea una necesidad en relación con ese cuerpo. Un contacto pleno a través de la acción descargaría la tensión erótica de la situación. Luego, todo el juego sensual, los rodeos que no satisfacen la necesidad instalada, son permanente fuente de impulsos que van incrementando el deseo: tiene lugar un desarrollo. Lo abierto de este sistema encontrará su cierre en la descarga que tendrá lugar durante el orgasmo. La continuidad de los impulsos ha sido garantizada por una percepción permanente de la adrenalina del encuentro de los cuerpos, del deseo que incentiva, del impulso que percepción y deseo significan, impulsos que son génesis de acciones abiertas, repitamos, que no se satisfacen en su ejecución de tal modo que puedan alimentar nuevas percepciones en un ciclo de acumulación de tensión excitatoria, en este caso. 
Hasta aquí la importancia de la continuidad del fluir de los impulsos. 

      ¿De qué hablamos entonces cuando hablamos de discontinuidad expresiva? En las conceptualizaciones sobre la importancia de la continuidad en el trabajo de quien actúa siempre me he dedicado también a estudiar cómo desbloquear el cuerpo-sede de este trabajo. Allí donde el cuerpo bloquee cualquier instancia de las descriptas, la actuación abandonaría su presente, su producción de presencia. Ahondemos entonces en este segundo término de nuestra proposición.

    Pongamos por caso que quien actúa está presente en lo que hace, es verosímil en sus performances. ¿Con esto bastaría? Sabemos que no. Se abre otro territorio: el del hacer poético del actor. 

    Observo que muchos cuerpos cuando actúan tienen maravillosos impulsos, sostienen y desarrollan tensiones y esto, tan aparentemente primario, ya se agradece enormemente: no reducen la actuación a una ilustración de sus comprensiones analíticas. Pero hay  quienes hacen algo más, un plus, su punctum: su "hacer" los torna imprevisibles. Son huidizos, su actuación pareciera estar siempre guardándose un as en la manga. Diré entonces que mantienen una impecable continuidad de sus impulsos pero que, además, las acciones que ejecutan se pronuncian en discontinuidad con el campo de lo “actoralmente correcto” o "esperable".

     Estamos en el territorio de lo expresivo. En dicha discontinuidad sucede que el impulso que generó la acción no solamente se materializa en un hacer abierto, también crea, inaugura un ritmo, una gestualidad, un lugar otro, que puede resultar extraño. Extraño tanto por siniestro como por “menos humano”. Cuando hablo de extraño por siniestro, hago una ligera referencia al concepto freudiano; me refiero a eso cotidiano que por el momento y contexto de su aparición se revela como conocido y ajeno a la vez. Y, cuando hablo de extraño como “menos humano”, me refiero a ese orden expresivo que pareciera obedecer a una naturaleza más irracional, menos domesticada por las sobrecodificaciones sociales, menos atravesada por el repertorio de gestos naturalizados en la cultura. Algo habría quedado quebrado en la continuidad expresiva y se apoya sin embargo en una continuidad impulsiva. El impulso tiene “verdad” en función del devenir descripto ut supra, y se revela poético gracias a la discontinuidad que establece con respecto a la necesidad de eficacia donde muchas veces quien actúa encierra manifestaciones que podrían dislocar los usos más convencionales de su cuerpo. De este modo, el vértigo que produce un impulso “orgánico” es asesinado muchas veces por un cuerpo actoral que conduce dicho impulso hacia su repertorio de gestos probados, con los que resuelve la incertidumbre que le propone "eso que está pasando". Es el caso en que nada se revela. Allí son suficientes las convenciones, el cuerpo mismo, el lenguaje es suficiente y se cobija en lo dado/instituido.

    Podríamos contemplar que quien disfruta de la actuación no sólo disfruta de lo verosímil, sino que disfrutaría también de una “verdad” que nunca hubiese imaginado, de la invención. Crea. Y es en el terreno de la invención donde la actuación puede ser políticamente la afirmación de una alternativa. Es decir, existe una práctica actoral que según cómo proceda tendría la capacidad de presentar otra respuesta física, una alternativa en el mismo sitio donde otrxs podrían quedar sumidxs en los convencionalismos del rebaño. Llamo práctica actoral -en sentido amplio- a la actividad que desarrolla toda persona que actúa; pero invito a llamar práctica actoral -en sentido estricto- a la práctica creadora en que un cuerpo que actúa es capaz de hacer caer los velos que enfundan tristemente una performance so pretexto, muchas veces, de ser aceptadx. Entonces, una práctica actoral creadora sería aquella que pudiera dar continuidad a impulsos para el desarrollo de la acción, dejando abierto el vértigo de la constante percepción de tensión dramática; al tiempo que, a través de su discontinuidad expresiva, deje también abiertas las reacciones que escapan a sus fórmulas y lógicas resolutivas. Así, la práctica actoral creadora no ahogaría lo nuevo en su exigencia de eficacia o en sus protecciones ante el abismo que lo nuevo convoca como potencia. Esto, como ya lo he estudiado en el tema de la continuidad de las tensiones, no deja de ser la labor de crear tendencias alternativas al cierre de los devenires demasiado "sujetados", lo controlado en los relativos límites de "lo sujeto". 

    Recalando nuevamente en ejemplos universales, se trataría de no aplicar mecánicamente los "gestos" instituidos. Toda conducta íntima o social tiene gestos instituidos que la ponen en escena. Cada relación sexual podría crear sus gestos singulares, allende apoyarse en aquellos que reeditan intensidades que nos complace volver a transitar. El punto es que cuando el apoyo en lo conocido se transforma en destino unívoco, algo se ha cristalizado y se ha cerrado la fuerza creadora del afuera (lxs otrxs, el tiempo y el espacio). Sorprenderse en nuevos gestos, discontinuos, inaugurales habilita una experiencia conmovedora. Se trata de corrimientos de lo normativo más que del tamaño de los gestos. Lo nuevo, “otros posibles”, lo que escapa a su destino en lo sujetado, se encuentra tanto en el estallido grandilocuente, en el exceso como en el detalle, lo pequeño. E incluso algunas veces en la repetición de lo mismo desde un otro lugar: la diferencia.

 

    En este punto advierto que todo el tiempo hablo de la experiencia de actuar sin haber puesto un punto y aparte con el ejemplo sobre la experiencia amorosa. Otro ejemplo que me asiste en las clases de actuación es el de comer. Se trataría de no saciar el hambre que percibo para que crezca la tensión al no satisfacer la continuidad del impulso que me lleva a comer. La discontinuidad expresiva estaría dada por la motilidad, el ritmo, las mutaciones/modulaciones que mi cuerpo se puede permitir según el contexto y situación de la deglución. Y tal discontinuidad expresiva puede llevarme a "comer como un animal" o a comer dejando que las sensaciones que se adueñan de mi cuerpo en tal acto: aceleren sutilmente la velocidad con la que inesperadamente me llevo el tenedor a la boca, un movimiento casi invisible de mi nariz enloquecida por el aroma exquisito de mi plato, o el dejarme ganar por el temblor que produzca en todo mi cuerpo la llegada del bocado a mi estómago mientras la potencia de quien me mira capta mi atención... Sólo ejemplos, y como solía decir un viejo profesor: "el ejemplo banaliza el concepto al que supuestamente hace referencia". 

 

   Vemos así cómo, en la práctica actoral, habría una continuidad de la tensión en la que el cuerpo se involucra sensiblemente para evitar ilustrar comprensiones de las acciones, para correrse de un funcionamiento que represente meras ideas. Dicha dinámica, propicia un salto poético al que hemos estado llamando discontinuidad expresiva; pero, al mismo tiempo, esta disrupción potencia la continuidad de la acción. Estas opciones no quieren instalar una posición binaria, sino una relación de implicancia entre ambas que, en lo concreto de la práctica actoral, revela cantidad de matices. 

[1] El trabajo del cuerpo que actúa. La tensión dramática (https://www.guillermocacace.com/el-trabajo-del-actor-la-tension-dra)

 

versión 8/4/2022